第5部分

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一下，只是在下級的恭請字眼裡，照自己姓氏符號上甩一個隨意的圈，再往飛出的一條線尾寫兩個數字，表示其畫圈的日期。這個圈和清朝皇帝的閱示符號是一致的，沒有表情，大多也不表示姿態，只曉諭他人自己的目光曾在此掠過。他們很清楚，這是表明經過和知曉的一種無關痛癢的儀式。

表演

本來，很多儀式最早是中國的發明，但發揚光大卻是在東洋。日本是目前最講究儀式的國家，很多尋常的生活方式都讓他們發展成某種極其講究的儀式。比如世界聞名的茶道、花道等等，他們的相撲、武士道，以及待人接物的一切幾乎都充滿了表演性，一招一式都蘊涵著儀式的規範。

十年前，我第一次看到黑澤明的影片《羅生門》，覺得其中最迷人的地方即是結構的獨特。該片真正實現了形式與內容的有機結合，不僅形式為內容服務，而且是雙方互相服務，難分彼此。一個故事的三種角度敘述，傳神地揭示了生活的不確定性，以對性與暴力的分解，表達了對人性存在和表層真理的質疑和思考。那時，我津津樂道於片中的哲學深度，沉醉於對那些經典的林中光影層次變幻的象徵分析。十年後，因為遭遇了備受褒貶的中國電影《英雄》，我懷著對大師的強烈好奇，重新看了《羅生門》。重看的目的很簡單，就是想比較一下1950年拍攝的這部黑白老片究竟在哪些方面影響了五十多年後張藝謀的電影製作。隔著十年的光陰，我發現，《羅生門》是對人生儀式的祭奠，所有的爭鬥與爭論都不過是求證一種儀式的完成。而儀式之外的那些鮮活人物不過是儀式的祭品，他們的喜怒哀樂其實並不重要。黑澤明想表達的並不是人在陳述事實時的天然曲解，而是人在某種情境下如何被儀式左右和變形。很多觀眾不能忍受其敘述的緩慢，是因為那些遙遠的儀式對現代觀眾的壓迫，猶如頸椎病患者，某些增生的骨質壓迫了神經，導致胳膊或其他部位變得疼痛和麻痺。

《英雄》對《羅生門》的因襲沒有人們渲染的那麼大。張藝謀其實是極其坦誠的，他在藉助《英雄》向黑澤明大師致敬，而致敬的方式就是將黑澤明所沒能營造到位的形式渲染得更加突出、更加美輪美奐。張藝謀和黑澤明的不同是顯而易見的，黑澤明是在懷疑，懷疑呈現在眼前的一切事實；而張藝謀是在肯定（三段敘事始終都是指向一種事實），肯定一種不出刀的刺客，肯定在歷史的特定時候，放棄和妥協也是某種崇高的英雄行為。無數的藝術實踐證明，那些懷疑者永遠要比肯定者高明，也能贏得經久不衰的稱羨。重看《羅生門》，我似乎理解了張藝謀執迷於形式的苦衷。

《羅生門》的思想核心就是以形式化的敘述在顛覆和詰問生活背後的虛妄。無論是樵夫的一路所見，還是密林中強盜的強Jian和殺人，與其說是在對懷疑論的闡發和對人性存在的深入思考，不如說是帶有強烈表演色彩的儀式。古代的背景，日本古典戲劇的表演程式，以及現代視聽蒙太奇的巧妙運用，都滲透著鋪天蓋地的儀式之美。三船敏郎飾演的盜賊多襄丸當著武士雅弘的面強Jian了他的美貌妻子真砂，整個過程具有強烈的戲劇表演性。若從行為心理學的角度出發，不妨看做露淫與窺淫的雙重抵達。那時的電影還沒有今天的過度暴露，影片透過陽光下的強盜和強Jian者——多襄丸脊背上晶瑩的汗珠，以及受害人真砂從逃跑反抗到情不自禁的渾身發軟順從，將暴力施受雙方的交媾彰顯為被迫與接受的儀式。如果說小津安二郎詮釋的是溫良恭儉讓的家庭規範，黑澤明則是在構建性與暴力的生命圖騰。一溫一火的兩個大師，淋漓盡致地展示出日本“花道”與“劍道”的最具儀式化的兩種民族性格。

在表現生活儀式的導演中，大島渚是黑澤明的優秀繼承者。他在影片《白晝的惡魔》和《感官王國》中都將性和暴力侵犯渲染成具有強烈表演傾向的儀式。1971年，迷戀儀式的大島渚真的拍攝了一部名叫《儀式》的影片。幾年前我曾看過，但看了不到一半就放下了，待到寫這篇文字時，我將《儀式》的影碟翻出來，想把它重新看完。

影片講述的是地方名門櫻田家從1946年日本戰敗到影片拍成的1971年為止，長達二十五年的家族編年史。主人公滿洲男是家族長孫，父親戰敗自殺，母親的護士出身一直不被家族接受。戰前和戰時都是政府高官的祖父一臣是家族統治者，叔父輝道是一臣的私生子，此外還有若干各色人等都住在這個大家族裡。在這個未被戰敗擊垮的貴族大家庭裡，有著複雜的人際和政治關係。家族中左右派互相排擠、敲詐，但又由於血緣關係相互依賴、共存共亡。大