第73部分

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識”變為官方的信條。雖然他稱讚　３０　年代左翼反對“資產階級”和“反動”

作家的立場，但是他對其成就的評價並不慷慨。在毛看來，即使就其成就的

頂點而言（如魯迅的諷刺性雜文和社會主義的現實主義小說），３０　年代的文

學只不過表達了個別左翼作家的道德上的義憤。它在暴露舊社會的醜惡方面

發揮了“批判”作用。在熱烈頌揚體現這種批判精神的魯迅時，毛還論證說

——儘管是含蓄地——“處在黑暗勢力統治下面”，像魯迅這樣的作家們已

經起了他們的作用。但是，“在給革命文藝家以充分民主自由，僅僅不給反

革命分子以民主自由的”延安新的革命環境中，“雜文形式就不應該簡單地

和魯迅一樣”。②

事實上，這等於指責魯迅的所有模仿者，不論是在精神上還是在風格上，

並實際宣告魯迅的——以及批判現實主義的——時代已成過去。一個新的時

代已經開始，必須創造一種新的文學，它將體現與　２０　世紀　２０　年代和　３０　年代

的文學在內容和形式兩方面的徹底決裂。從本質上說，這種文學應該是屬於

人民以及為人民的積極的文學；換句話講，它在內容上應該清楚地以工農兵

為中心，而且在有資格教育群眾以前，必須滿足群眾的需要。五四時期以來

的優先次序，現在顛倒過來了，原先是作者的個性和想象在文學作品中得到

反映，並傳遞給逢迎的讀者；而現在是工農兵讀者提供革命文學的主題，並

指導作者的創作。

毛澤東決意選一個實用主義的問題，文藝如何為群眾服務——延安座談

會上“問題的關鍵”——來系統闡述以接受物件為取向的文藝觀點。毛敦促

延安的作家們“採取無產階級的階級立場”，並且透過與工農兵大眾同住向

他們學習，把他們的“思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片”。除提

出這條適用於全體幹部的實用主義的建議以外，毛還試圖進入馬克思主義文

藝理論的王國。他的“理論上的”論點，是作為一系列相互關聯的矛盾辯證

地提出的，普及之於提高、動機之於效果、政治標準之於藝術標準、政治內

容之於藝術形式。在要求“政治和藝術統一，內容和形式的統一，革命的政

治內容和儘可能完美的藝術形式的統一”①——這是一個所有馬克思主義理論

家都會衷心同意的目標——時，毛只講清了這些辯證的極性中政治上的一

面，而對美學上的一面則未加說明，大概讓作家和藝術家自己去解決吧。

作為一種新的馬克思主義美學理論，延安講話比馬克思和恩格斯的著作

留下更多的空白。可以想象，對如何解釋這個新的正統的準則，以及如何填

補它的空白，有相當大的意見分歧。然而，裁決者的角色是由黨的文學方面

的官僚們充當的，有創造力的作家對他們的觀點和批評抱反感。正是這些文

學方面的官僚——陳伯達、艾思奇，特別是周揚，以執行毛的理論指示的名

義實施“文學控制”，並且把“黨的路線”強加給有創造力的作家。這兩個

① 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第　3　卷，第　854、872 頁。

② 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第　3　卷，第　873　頁。

① 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第　3　卷，第　871　頁。

派別之間的分歧，發展為大規模的思想運動和清洗；在運動和清洗中，許多

作家——王實味、丁玲、蕭軍、胡風、馮雪峰——成為黨的紀律的受害者。②

文學方面的官僚們正確地強調了毛澤東《講話》的政治勢頭，因為毛確

實認定，在他提出的辯證的極性中政治因素最終支配藝術因素。例如，關於

普及之於提高這個重要的問題，毛總結說，“在目前條件下”，前者的“任

務更為迫切”。他還重申，“任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準

放在第一位