第13部分

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uanGubar）在《鏡與妖女：對女性主義批評的反思》一文中所使用的詞，只不過文中的“妖女”是指女性主義批評家，而非女作家，但“妖女”的命名完全適用於今天的一些女作家。“妖女批評家的部分寫作被看作是愉悅肉體和帶有侵犯性的。妖女是迷人的，她就像一種流動劇團的女演員，演出一部具有這種誘惑性和叛逆性的戲劇，以反抗父權制結構對她的摧殘，於是她成為對女人有誘惑力的叛逆，如同她對男人一樣。”如果把這段話用來評論陳染和衛慧，是再恰切不過的，可見女性寫作和女性批評是互為文字的。妖女這個詞讓我想起了1995年冬天與戴錦華女士的一次對話。小戴在一幫女性主義作家、編輯、評論家那裡是個“爺”，她們稱她為“戴爺”，因而小戴的講話姿態時時要堅守、捍衛她女性主義的姿勢和立場。記得我當時把新時期文學的女性創作分為“老三巫”、“中三巫”、“新三巫”。“巫”的稱謂讓戴錦華頗為不快，她對此提出詰疑，認為“巫”是站在男權主義立場，是典型的“菲勒斯邏各斯中心主義”。我據理力爭，“巫”並不是貶義詞，在文學藝術上指有超常藝術稟賦和藝術感知的人，文藝家帶點“巫”氣，往往會超凡脫俗，近仙近神。我們的論爭一度被當作男權批評與女權批評的一次交鋒。當時我沒有讀過這篇《鏡與妖女》的妙文，要不給戴錦華戴上一項“妖女”的洋帽子，不知她如何反詰。

時過境遷，今日的女作家非但不嫌棄“巫”這頂具有男權色彩的帽子，她們自己自稱“寶貝”、“小妖”，知識出版社新近出版的凱琳的網路小說，題目就叫《妖言》，這讓戴錦華一干女性主義者們大跌眼鏡。當女性主義們在拼命為女性寫作爭取與男作家平起平坐的地位時，這幫不爭氣的“寶貝們”卻放棄與男權平等的權利，心甘情願地做男性視野裡的風景——這是90年代末期女性寫作的一個巨大捩轉。

應該說由張潔、諶容、張抗抗、鐵凝、王安憶、殘雪、方方、池莉、陳染、林白等人開啟的中國女性主義寫作潮，一直是在遠離、逃避，甚至抗拒男權主義話語的制約，令“美女作家”的代表人物衛慧的《像衛慧那樣瘋狂》也在沿襲這一傳統，但女性文學到“美女作家”這一概念產生之後出現了驚人的“退步”，這就是對女性立場的放棄，對男性視角無條件地認同。“美女作家”源起於“70年代出生的女作家”這一說法。這樣一批時代的幸運兒，她們長相的平均美麗度並沒有超過她們的前輩女作家，把她們稱為“美女作家”完全是傳媒的需要，也是傳媒時代的必然。70年代出生的人，沒有經歷過文革，也沒有感染大時代的革命氣息，她們成年的時候，正是中國商業化、市場化全面挺進的90年代初期，也是中國視覺消費文化全方位掠奪傳統審美文化的年代。化妝、廣告、包裝對一個人的成長和成功至關重要，我們可以接受50年代出生的女作家畢淑敏的“素面朝天”，但如果一個女生不著妝去美國大使館辦理簽證會視為一種“不禮貌”和“不尊重”。因而，當刊物上登載這些70年代出生的女作家的的照片時，會很自然地出現一片靚女的寫真集。現代化妝術和現代攝影術幾乎使所有的人都能成為“俊男靚女”，因而出現了“身體作品”和“身體敘事”的概念。“美女”首先是對身體的肯定，“作家”才是對寫作和敘事的肯定。由於“美女作家”從一開始便是處於一種被觀賞、被展現的位置，因而“美女作家”的寫作也自然地帶上了濃烈的商業色彩，這種商業色彩不是“猶抱琵琶半遮面”式的欲言又止，而是坦誠的表白。衛慧、九丹作品的命運表現得最為充分，衛慧的《上海寶貝》創下了女作家發行的最高記錄，而九丹的《烏鴉》近兩年來也成為文學讀物印數的“巨無霸”，還不包括那些難以統計的盜版書。

美女作家採用一種仿自傳式的寫法來招惹讀者的眼球，滿足讀者的窺視欲。因而一本美女作家的作品，首先映入你眼簾的是她的藝術照，其次便是她的簡歷，而簡歷往往都隱隱約約和小說中的人物命運搭上一點聯絡。一些出版社和出版商在組稿時也對作者的年齡和相貌特別關注，最好能拌出些猛料來，“妖女”們不再擔心能否擺脫男性視角的照射，而是關注如何進入男性的視野，能抓住他們的眼球。

我在前面曾說過現在不是一個革命的、動盪的、英雄輩出的大時代，是一個平和的、商業的、市民化的社會，在這樣的社會里似乎一切都在以女性為核心旋轉，因為社會的消費主體是女性，拉動了女性的消費便是促進了整個社會的經濟發展。我在感嘆我們社會越來越女性化、越來越陰性化的同時，卻忽然發現，所有