第51部分

請關閉瀏覽器的閱讀/暢讀/小說模式並且關閉廣告遮蔽過濾功能，避免出現內容無法顯示或者段落錯亂。

年為法軍所俘，死於獄中。——譯者。

這種無法施展才能的情況，使愛森斯坦感到非常苦悶。於是他離開美國，由小說家歐普頓·辛克萊和他的朋友供給資金，到墨西哥去拍攝影片。他在那裡住了很久，拍了將近五萬米的膠片，寄給好萊塢。影片出資人感到不耐煩，將愛森斯坦召回美國，想叫他從拍攝的大量底片中剪輯出一部影片。可是美國的警察禁止這位蘇聯導演進入美國。因此，一位名叫索爾·雷塞爾的出資人——以前是賈克·柯根的影片的製片人，後來又是系列影片《泰山》的製片人——只好請一些沒有才能的導演，剪輯出一部商業性的影片，名叫《墨西哥風暴》。這部影片含有一些很美的畫面，但是它和愛森斯坦原來規定的劇本和蒙太奇卻很少關係，而且有很多底片沒有用上。以後人們又從這些底片中剪輯了兩部紀錄片：一部名叫《悲慘的狂歡節》，另一部名叫《愛森斯坦在墨西哥》。此後又有愛森斯坦的兩個門徒從這些底片中剪輯了兩部向他們的老師表示不同程度敬意的影片，即瑪麗·斯迪的《在太陽下》（1939年）和傑·萊達的《愛森斯坦的墨西哥影片——供研究用的幾個插曲》（1955年）。1945年以後，剩下來的底片被一家攝製短片的電影公司買去，他們在一些商業性影片中利用了基賽拍攝的畫面。

愛森斯坦想攝製的這部影片名叫《墨西哥萬歲》，是一部未完成的偉大紀念碑，今天我們所看到的只是某些已經被歪曲的或拼湊起來的片斷。但即使從這些殘餘的片斷裡，我們也可以看出這部影片應該是愛森斯坦在美學上登峰造極的一部作品。動人心絃的人物臉譜和基賽的完美的攝影技巧，具有電影上很少見到的一種抒情情調。片中對造型的注意似乎超過了《戰艦波將金號》中的那種“紀錄主義”。顯然這部被割裂的傑作曾廣泛運用了隱喻的手法。莊嚴而古老的紀念碑以及民間的風俗和服裝，在這部影片裡佔著相當大的位置。但只靠我們所看到的一些畫面，還很難對整個影片作出正確的評語。

愛森斯坦在墨西哥之行以後，回到了莫斯科，從事攝製《白靜草原》一片。在攝製過程中，他曾多次修改重拍，但這部作品最終未能完成，原因可能是由於受到不公正的攻擊。這位無聲電影的藝術大師，正如和他一同在國立電影技術學院教課的普多夫金一樣，此時對有聲電影似乎還缺乏信心。

維爾托夫老早就希望影片有聲。他根據他的“電影眼睛”的理論攝製的抒情的紀錄片，已變成了一種視覺化的音樂。在這種影片中，他經常加上一種交響樂式的解說詞，或一種嘈雜聲與音響的蒙太奇。這種畫面和語言分開的作法，直到今天，在紀錄片中還幾乎是一般的規則。

維爾托夫在拍了那部為卓別林非常欣賞的《頓巴斯交響樂》（1931年）以後，又拍了一部傑出的作品——《關於列寧的三支歌曲》（1934年）。為了攝製這部影片，他蒐集了所有關於紀錄這位已經逝世的偉大政治家的影片和唱片，在第二支歌曲裡用傑出的蒙太奇手法把它們剪輯在一起。第三支歌曲描寫社會主義的建設，充滿優美的抒情情調。第一部分以中亞細亞一支民歌為內容，是最成功的一個插曲。它透過非常鮮明的形象和節奏感，描寫原來殖民地的人民獲得瞭解放，而且明顯地表現了作者所規定的整部影片的主題，即“從過去到將來、從奴隸生活到自由生活的全部過程”。

有聲電影的出現使維爾托夫能把他從1922年來倡導的“電影眼睛”和“無線電耳朵”結合起來，形成音畫對位的蒙太奇。他雖拒絕表現個人英雄，在各種主題上卻能把群眾轉化為個性化的英雄。但在《搖籃曲》一片（1937年攝製）以後，他的理論受到猛烈的攻擊，以致到他故世之前只拍了幾部作為任務的影片。

最後我們要提到杜甫仁科，他在1932年攝製的影片《伊凡》也遭到了失敗。他原想做到“簡單明瞭”，可是結果這部影片卻很難使人看懂，人們記得的只是一些拍得很美的烏克蘭的平原和天空。

但此時由於一些新進的電影工作者或過去被“四大師”的聲譽所淹沒的一些人物所作的努力，使蘇聯電影進入了一個新的黃金時代。

在這一新的黃金時代尚未開始之時，已出現了一些優秀的作品。第一部優秀的影片，同時也是最光輝的一部影片，名叫《生路》。它的導演尼古拉斯·艾克是一個還不到30歲的青年，過去是一個戲劇工作者。他畢業於庫裡肖夫、愛森斯坦和普多夫金擔任教授的國立電影技術學院。他的影片反映內戰時期發生在蘇聯國內的一個嚴重的問題，即一群無人照顧的兒童變成