第17部分

請關閉瀏覽器的閱讀/暢讀/小說模式並且關閉廣告遮蔽過濾功能，避免出現內容無法顯示或者段落錯亂。

現人物為視覺附庸傾向，也確屬中肯之見。只不過對作者為黃精甫“失敗”作尋找美學上的解說，從而表達個人獨有鍾情的感受，我又覺得不妨延伸來一次對話。

彭文為黃精甫重“視覺”棄“敘事”的創作策略，嘗試提出背後可能的美學基礎，而且以錄影藝術家的例子為證，反映出敘事性已跟意識形態掛鉤，“故事”則被視作為表達情感及建立價值的工具，於是主攻視覺以用作反對敘事性，也可成為抗衡全球文化霸權的策略之一。錄影藝術家對敘事性抗拒的風氣固是實情，但我認為不宜作為鋪陳背景去引導讀者循此方向去解讀，最重要的原因是黃精甫即使由實驗性的短片開始，其實從來都沒有呈現出抗拒敘事的傾向。而他迄今被一致認為最成功的代表作《福伯》（與李公樂合導，2003），更是視覺形式與敘事內容（父子由對立到同體的複雜探究）精準結合的上佳示範（黎德堅編劇）——他其後作品的“視覺過剩”，不過說明在敘事元素掌控上的力有不逮，而非一種自覺的美學探求。敘事上的蒼白貧乏，彭文透過《江湖》及《阿嫂》的例子早已書之甚詳。事實上，在日後的《十分鐘情之清芳》（2008）及《復仇者之死》（2010），我們反覆看到的都是敘事元素與視覺形式的錯配。前者的南丫島愛情小品，導演一直以唯美的攝影去迴避發展人物的敘事性關係，於是開始時的亦幻亦真，又以充滿疑團來告終，觀眾共同經歷了一場在原地踏步的影像之旅。後者更放肆地無視一切現實上的敘事邏輯，然而又渴望透過不斷互相殺戮及報復的安排，從而帶出人性及神性的諷喻，那顯然就是自我作弄的矛盾演繹，破腹取子的血腥鏡頭儼然在自我嘲笑以上不成形的概念早已胎死夭折。

彭文透過對《江湖》中Turbo被人毒打甚至強迫與狗性交的場面，來說明黃精甫不惜違犯觀眾的視覺原則，來建構一個不可能的鏡頭位置——“電影中所強烈顯示的作者在場，跟任何型別片標準或觀眾認知的慾望都不會妥協。”我想借此指出，黃精甫的“視覺過剩”先建基於無力平衡敘事性及視覺風格的失衡，復陷於對“作者在場”的視覺風格誤判偏差，於是才處於現在的尷尬處境——既無力在藝術層次殺出一條血路，也未能融入商業市場擴充套件存活空間。彭文所指出的一幕，揭示了導演企圖透過破壞現實上的視覺常軌，來強調自己的存在價值。這一種以片段式及場面式的標籤理解，反過來恰好說明創作人無力統御全體，貫徹風格的缺憾。諷刺的是，以上所謂“視覺過剩”的創作風格，其實在香港電影的系譜上從來不算新鮮，由桂治洪的憤怒至死到黃志強的火氣迫人，全都鮮活地明示盡皆過火、盡皆癲狂的本土特性。然而值得反省的是，以上導演呈現於視覺風格的癲狂表現，其實均以統一風格及意象來貫徹實踐，而當中的敘事元素容或單薄粗疏，卻堅守相輔而非相乖的原則來建構。當今天影迷對冢本晉也《鐵男》（1988）的金屬科幻美學趨之若鶩，黃志強早已在《打擂臺》（1983）示範了拳腳武俠與爛鐵爛鐵科幻crossover創意驚人的嘗試。桂治洪對暴力、色情乃至靈幻的“視覺過剩”表現，幾至俯拾皆是的地步，但背後貫徹的仍是對宿命觀的展現，以及由此而衍生的無政府主義狂態反悖，從而去成就一個又一個挑戰宿命的憤怒英雄面貌。簡言之，視覺風格從來不用與敘事元素視為二元對立的關係，尤其在商業型別片的範疇下，“有前無後”差不多屬一條自殺的不歸路。更重要的是，視覺風格的審定，從來以全片整體作統一環視，“有句無篇”也不可能成為褒詞。

回過頭來，我其實也是對黃精甫情有獨鍾的一分子。不過我選擇否定他對“視覺過剩”的影像詮釋，從而去召喚《福伯》中精魂重生的黃精甫——這大抵就是本文的目的。

第55章　cult　film的前世今生

——由《維多利亞壹號》或《復仇者之死》談起一、“純真cult”與“故意cult”

2010年有兩出擺明車馬以cult　film包裝的香港電影面世，分別為彭浩翔的《維多利亞壹號》及黃精甫的《復仇者之死》，湊巧2011年的香港國際電影節又以桂治洪為焦點導演，我想起若從cult　film的本土脈絡出發加以並觀，或許可帶出另一重分析趣味來。

今天的觀眾入場觀看《維多利亞壹號》或《復仇者之死》，我相信與欣賞桂治洪的任何一出作品，均會有截然不同的感覺。是的，它們同屬cult　film大家庭內的產物，洋溢著B級片的風格趣味，造作及誇張的影像美學，對性與暴力的執迷等，的