第七百五十五章 大導演是枝裕和

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朱紫當然不是有意再躲著成員們的，他最緊的事情比較忙，比如說處理和綾瀨遙之間的關係。

綾瀨遙和長澤雅美馬上就要合作拍攝一部電影。

這部電影的導演是是枝裕和的作品。

是而此時這位大導演坐在朱紫的對面，除了他之外還有長澤雅美、綾瀨遙、夏帆以及廣瀨鈴幾位電影主創。

朱紫打量著這位已經年過五十歲的大導演，這是一位非常出色的導演。

1962年出生於東京的是枝裕和成年後進入了早稻田大學就讀於第一文學部文藝科，在25歲的時候畢業，之後加盟了tVmANUIoN電視製作公司，在8年期間內為富士電視臺（FUJItVStAtIoN）拍攝了若干電視專題紀錄片，其中最著名的一個，也是對是枝裕和本人創作影響最大的一部作品就是《當電影映照時代：侯孝賢和楊德昌》。這部拍攝於1993年的關於臺灣電影新浪潮運動最有代表性的兩名電影人的電視記錄片，讓是枝裕和得以與自己的偶像侯孝賢近距離接觸，併成為他今後電影創作重要的領路人。

於是當是枝裕和拿到了將宮本輝的《幻之光》改編成長片電影的機會的時候，他毫不猶豫的接下了，不僅僅是因為他曾在高中時就是宮本輝先生的書迷，也是因為在內心深處，劇情長片才是是枝裕和最想做的事情。

在預算及其拮据的情形下，《幻之光》拍攝完成了，是枝裕和在第一時間就將這部影片放給了自己仰慕的侯孝賢。侯孝賢看過之後建議他將影片投往威尼斯電影節，驚喜的收到了入圍主競賽單元的機會，這對一個新人導演的處女作是莫大的鼓勵，雖然最後在金獅獎的評獎上不敵越南導演陳英雄的作品《三輪車伕》。但是枝裕和作為新一代日本電影導演，首部長片就已經在國際電影節上嶄露頭角，也鋪平了他之後的道路。

但在多年之後，是枝裕和並不願意承認《幻之光》是自己的處女作。不是因為影片質量問題，而是因為《幻之光》有了太多前人大師的影子，不僅僅是做出重要指導的侯孝賢，西奧·安哲羅普洛斯（《永恆和一日》、《霧中風景》）、維克多·埃里斯（《蜂巢幽靈》、《南方》）等歐洲導演的風格也在《幻之光》中有跡可循。更不用說成瀨已喜男、小津安二郎等日本導演的家庭哲學傳承，都在不經意間影響了《幻之光》的影像風格。“太像一個熱愛電影的學生的畢業論文了”，是是枝裕和自己對於《幻之光》的評價。不承認是處女作雖是戲言，但謙卑的性格確實在字裡行間透露無疑。

於是在《幻之光》之後，是枝裕和致力於探索屬於自己的風格。接下來的兩部長片作品《下一站，天國》（1998）、《距離》（2001）都是偏實驗色彩的電影。在這兩部作品中，是枝裕和充分的發揮了自己紀錄片導演的出身，拋棄了在《幻之光》中頗受好評的固定機位長鏡頭，選擇了視聽風格上更加粗糲的手持鏡頭，在《距離》中甚至更進一步，自然光和非專業演員年的使用讓其無限接近dogma95運動時期的影片。

“攝像機擺放在哪裡，是在現場看了演員的表演之後才能決定的，而並不是在進入現場之前就決定好的。”，這是侯孝賢在看過《幻之光》之後做出的點評，也讓是枝裕和意識到了自己受到了分鏡頭劇本的束縛。於是接下來的作品，是枝裕和都避免在拍攝之前做分鏡頭劇本，在《下一站，天國》和《距離》中，是枝裕和甚至都避免在拍攝之前有完整的劇本。《下一站，天國》用了大量的平民演員和他們自己的故事，《距離》乾脆沒有劇本，給到每個演員的只是自己的角色定位和大體劇情走向，具體臺詞都是在現場排練中，演員自己決定的。

而在題材上，《下一站，天國》街頭群訪500名平民，從中挑選演員拍攝他們一生中最想要保留的記憶；《距離》將視角轉向投毒事件的奧姆真理教邪教分子的家人，都是帶有記錄色彩的主題。

可以說，電視紀錄片導演的經歷為是枝裕和開啟劇情長片的路做出了不小的積澱作用，在之後更是在風格上嘗試著將劇情長片和紀錄片相融合，這都是是枝裕和在早期做出的勇敢嘗試。

風格確立，從《無人知曉》到《步履不停》

雖然《距離》已經讓是枝裕和拿到了戛納電影節的入場券，但他的名字為人所熟知，還是因為2004年的那部影片：《無人知曉》。

現在提起《無人知曉》，最大的標籤可能就是史上最年輕的戛納電影節影帝，也是到目前為止，日本演員拿到的唯一一個戛納影帝。在2004年的夏天