第一百六十一章 關於華夏動畫

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上新的一頁，標誌著華夏動畫片開始進入成熟階段，從內容到形式向民族化前進了一步。

只不過這時候華夏的動畫片依然是模仿黴國的風格，在華夏並沒有引起什麼大的反響。

萬氏兄弟的老大萬籟鳴已經意識到他們製作的動畫的結症，那就是一味的模仿黴國，而沒有真正屬於華夏人自己的東西。他在《閒話卡通》這篇文章中就檢討了這個缺點:“要使華夏動畫事業具有無限的生命力，必須在自己民族傳統土壤裡生根。”

1941年，萬籟鳴受黴國第一部動畫長篇《白雪公主》啟發拍攝了《鐵扇公主》。這部傾盡心血的動畫長篇，取自古典名著《西遊記》，這使得在故事上顯然更能獲得國人認同感，其次是沒有照搬黴國動畫單一化的單線平塗模式，而是採用了很多華夏畫的繪畫方法，因為本片是黑白動畫，在動畫背景的繪製方面，具有很濃的水墨山水的意味，形成鮮明的民族文化和美術特『色』。

《鐵扇公主》幾乎是意料中的引起巨大轟動，並首次發行到東南亞和倭國，華夏動畫在國際上產生影響，就連倭國動畫巨擘手冢治虫，也是受到《鐵扇公主》的感染才開始決定投身動畫的。

新華夏成立以後，華夏動畫經歷了一段學習酥聯的時期，使得這段時期華夏動畫雖有成績卻難有影響力。

後來華夏動畫人意識到需要創立自己的風格，不約而同自覺地回到了華夏美學的表現手法之中。

1957年4月上海美術電影製片廠成立，提出了“探民族風格之路”的口號，從此開始了華夏動畫的民族風格建設，他們製作的動畫《驕傲的將軍》成為“華夏學派”創始之作。

驕傲的將軍》中主角將軍便是借鑑了京劇中的霸王臉譜，食客借鑑丑角，人物走路的步法也出自京劇。服裝、背景、建築、圖案等等，也全部是華夏文化的表現形式，將軍的出場、舉鼎、『射』雁，直到最後的“臨陣磨槍”，都可以在華夏傳統的文化和故事中找到影子，在將軍倉皇逃竄一場還用上了古曲《十面埋伏》。

這部僅30分鐘的動畫，美術風格和音樂都充溢著濃郁民族氣息，使得當時的觀眾不但耳目一新，也為這意趣盎然故事所感動，良好的反響對當時的民族化探索起了極大的鼓舞作用。

1961-1964年由萬籟鳴、唐澄執導的《大鬧天宮》更是一部精雕細琢的精品，首先在原著本身具備的魅力加持之下，孫悟空的形象『性』格塑造得非常好，動畫表現上也大放異彩，再加上當時國內動畫人才充沛，製作陣容空前強大，可以說《大鬧天宮》幾乎代表了當時華夏動畫的最高成就。

1958年，華夏動畫人又研製了華夏第一部剪紙片《豬八戒吃西瓜》，接著又拍攝了剪紙片《漁童》、《濟公斗蟋蟀》、《金『色』的海螺》等影片，吸收了華夏皮影戲和民間窗花的藝術特『色』，將動畫形象塑造得生動豐滿。剪紙片這一華夏獨有的動畫片種不但為華夏動畫在全新的技術上增添寶貴的智慧和經驗，更使華夏的民間傳統藝術得到發揚。

可惜接下來是十年的浩劫，動『亂』使華夏動畫的黃金時期的落入了低谷，不但題材受到限制，對動畫人才的摧殘更使得動畫發展整整缺失了一代人。

1979年的《哪吒鬧海》，是華夏第一部寬銀幕長篇動畫。在繼承了《大鬧天宮》的民族『性』格之外，技術上也有了一定程度的提高，但是人物設計和意趣創意顯然還是走的《大鬧天宮》的路子，要知道這兩部動畫已經相隔十五年之久，那十年對動畫的傷害可見一斑。

好在《哪吒鬧海》的成功算是給華夏動畫注入一劑強心針，華夏動畫迎來了一個復興時期。

華夏動畫的方向，就在於堅持從華夏民族美學文化的傳統中吸取養分，剪紙拍成的動畫片《人參娃娃》、《金『色』的海螺》、《漁盆》，，以水墨畫的意韻拍成的動畫片《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《山水情》等，取材於敦煌壁畫的《九『色』鹿》，畫風借鑑敦煌壁畫的《女媧補天》，借鑑雲南民族圖案的《火童》等等，無不透著華夏民族美學的榮光。

在華夏動畫的長片作品中，華夏美學元素更是華夏動畫的標籤之一，如《天書奇譚》的背景繪製，就大有華夏古代繪畫名家筆下的青山映聚綠水摺痕的趣味。

華夏動畫在很長一段時間成為華夏電影在世界上成就最高的型別之一，與華夏動畫人堅持在華夏傳統文化精髓中吸取養分，故事核心脫胎於民族『性』，文化之美與最具古典主義浪漫幻想氣質相結合，才誕生了那麼多至今