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演出震撼了，隨後參加了波列拉夫斯基的培訓班，並在3o年代與導演哈羅德克魯曼組建了“團體劇院”，他把從體驗派學到的東西加以整理和展，創造出兩大有美國快餐文化性質的核心“即興表演”和“情感記憶”。
斯坦尼說“表演需要精確細緻到每個微小動作的排練”，說“演員和角色的情感統一、真摯、可信”，斯特拉斯伯格說“不，即興表演也可以”、說“你演的時候你想什麼觀眾哪知道，角色悲傷，你也悲傷就行了，運用你的情感記憶，情感的驅動力是否一致不重要”。
他的理念和方式就像開啟了一條捷徑，大受歡迎的同時，他也確實培養出一個個優秀的演員，遍佈戲劇和電影等，像阿爾帕西諾就是其中之一。而師承哈羅德克魯曼的女戲劇大師烏塔哈根（1919～2oo4）是方法派另一個重要人物，她自己是3次託尼獎得主，她也傳授了眾多演員和表演老師，比如英國最著名的表演老師之一的多琳卡農，把英國的表演方式也改變了。
但時間一長，分流的理論主義自然就多，斯特拉艾德勒（19o1～1992）就不服氣斯特拉斯伯格，她在團體劇院當演員時和斯特拉斯伯格屢屢衝突，因為她用他的方法派越演越困惑，“這樣演起來不對路啊！好像沒有了激情，有的只是痛苦，都不知道自己在做什麼。”為了尋找答案，她當時到了莫斯科探訪斯坦尼問他究竟。
於是有了斯坦尼對方法派唯一的表態：“因為你忽視了最高任務和貫串動作，所以你的表演沒有**，也就沒有動力。”最高任務、貫串動作是其體系的核心之一，前者是指角色在劇本規定的情境裡的**需求，後者是指角色為了完成任務所做的一個完整的系列行動。他的話等於說“你們這些方法派情感上偷樑換柱，行動上亂七八糟，當然不行了。”
艾德勒有一種恍然大悟，她回到美國後開展自己的方法派。
相比斯特拉斯伯格，她更著重想象力，要從“情感記憶”和“最高任務”間取得平衡，當一個演員要演的情景是角色走在瑞士的一個湖邊，斯坦尼是“一定是走在瑞士的湖邊”，斯特拉斯伯格是“走在廁所邊、飛在天空上，隨便吧，情感一致就行”，艾德勒的原話是：“如果你感受不到你在瑞士的湖邊，你就用記憶中以前在自己家鄉的湖邊替代。”
而在後來，她開了很多想象力的訓練方法，對於劇本本身越的迴歸，強調錶演時要把自己放進特定情景之中。想象力越高�
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