第10部分

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但是個人主義是要有極限的，個人主義的空間也不是可以無限膨脹的。當個人主義的發展失去控制時，就會帶來與集體主義過度同樣的悲劇。《激情燃燒的歲月》在這樣的時候出現，與以個人為本的價值觀提供了一個有力的參照，某種程度也是迴歸。在人們吃夠了高脂肪、高蛋白的大魚大肉的個人主義大餐之後，重新嘗一嘗窩窩頭、野菜，甚至憶苦飯，會有另一番風味的。如果因個人主義而肥胖犯喘的人，可以到集體主義中去減減肥。

2002年10月7日於碧樹園

第16節　紅燈籠為誰掛

——兼析張藝謀的導演傾向

後人給當代中國電影寫史，張藝謀肯定是其最可讀的一章。這位影壇怪傑，提高了中國電影在世界上的知名度。“走向世界”雖眾說紛紜，但讓世界知道中國，知道中國電影，知道中國作家、導演、演員並不是一件壞事。《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》接連在國際電影界爆響，其意義影響深遠。

最近被允許公開上演的

《大紅燈籠高高掛》（以下簡稱《燈籠》）是根據青年作家蘇童的中篇小說《妻妾成群》改編而成的。小說透過陳佐千四房姨太太之間“窩裡鬥”的故事，反映封建制度下女性的悲劇。蘇童小說的成功很大程度上得力於頌蓮這一獨特敘述視角的選擇，頌蓮一方面是局外的現代的，她是大學生接受過現代文化教育，另一方面她雖是遲到者，但仍是陳佐千的第四房姨太太，因此頌蓮作為一個窺視者，她可以窺見陳家大院的種種罪惡，另一方面她又是一個被窺視者，她與毓如、卓雲、梅珊以及雁兒之間的勾心鬥角也被讀者盡攝眼底。《妻妾成群》的獨特視角在於雖以頌蓮第三人稱視角展開敘述，但實際上由於遮蔽了其他敘述視野，故而有一種“我”的敘述效應，這種潛在的第一人稱所呈現出的心理波瀾和情感內涵，因其隱含的自傳意味具有獨特的耐人尋味的閱讀價值。在《妻妾成群》裡。無論是作者還是讀者都不是從一個理性的客觀的角度進入陳氏院宅的，而是以頌蓮的方式進入的。由於蘇童極其細膩而豐富地把握了妻妾之間、夫婦之間、主奴之間微妙而複雜的女性心態，小說以情感的模擬效果超越了這個舊故事的俗套。小說以極其洗練而獨特的白描手法進行敘述，語言透明而有力度，有一種蘇州絲綢的飄逸和柔綿。

應該說，張藝謀的改編是相當成功的。一、他消解了原著中特有的南方氛圍，《妻妾成群》中原先那種潮溼的“青苔感”被北方院落的乾燥和沉悶所代替，就像他把《紅高粱》中的山東味改良為西北黃土地文化一樣，張藝謀很善於揚長避短，他繞開了他並不熟悉的南方風情而將小說“北方化”了。二、陳佐千的“背影化”。在《燈籠》裡，在小說中正面出現的陳佐千隻留給觀眾一個背影，他的面孔實際已由燈籠代替，把燈籠作為陳佐千的化身實在是一個巧妙的構思，這不僅彌補了因姜文缺陣之後張藝謀構想中“男主人公缺乏症”帶來的諸多不便，也使得這部電影的底蘊變得沉重而不至於一覽無遺。三、演員的出色表演。在《燈籠》裡，除鞏俐的表演近乎爐火純青外，雁兒、梅珊以及陳家幾位僕人的扮演者也達到了極高的水準。

但是，作為一個蘇童小說的研究者，作為張藝謀電影的忠實觀眾，作為一個文藝批評寫作者，我對《燈籠》又感到不滿足，這種不滿足是基於一種更大的冀望，而張藝謀至少在《燈籠》裡並沒有給我們帶來新的氣象和氣息。他依舊徘徊在“紅高粱”的霧陣之中玩弄他的長鏡頭和民俗圖。

對一個優秀的藝術家來說，成功即限制，當你憑藉某種新穎獨到的藝術形式和審美內涵獲取成功時，這些藝術形式和審美方式反過來會成為一種包袱限制你的創新和發展。一個藝術家很容易因某種成功的模式而阻礙自己藝術個性的充分張揚。自然，突破既有的成功模式往往比尋找到某種模式更加艱難。大藝術家與普通藝術家的區別在於能否不重複別人也不重複自己，永遠澎湃著藝術的活力。張藝謀是一個悟性極高的藝術家，他在《紅高粱》裡成功地將意象與故事這一難以膠合的藝術矛盾妥善地進行了中和。綿延在《黃土地》裡的那種畫面感極強的意象團塊在《紅高粱》裡繼續存在，但它不再是突兀的純粹意象，它有一定的依附性，依附在“我爺爺”“我奶奶”的情愛故事上，因而那些意象團塊，搖曳的高粱地，黑糊糊的釀酒場，血淋淋的戰場，在能指與所指之間產生了極大的藝術張力。在《菊豆》和《燈籠》裡，張藝謀沿用的仍是這種故事和意象的結構方式，那些漫長的鏡頭喪失了《紅高粱》裡的