第10部分

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明快與熱烈，平添了許多冗長和沉悶，電影的調子也由奔放轉為壓抑（這當然是由劇情所決定的）。問題在於意象與故事的轉換機制發生了退化，在《紅高粱》裡，意象與故事的轉換是憑藉民俗的儀式化的圖卷實現的。顛轎、野合、祭酒神、招魂曲這些構成《紅高粱》的精彩華章，張藝謀則按照他特有的神話思維將這些民俗儀式化，儀式化的結果便取得了一種類神話的效果，這些富有野性的民俗塗了一層仿宗教的彩釉之後，張藝謀便很容易地使之意象化了。

在《燈籠》裡，張藝謀虛構了一個燈籠的神話，並透過點燈、封燈、滅燈、毀燈一連串的儀式化的畫面強化了它的民俗特性。這“偽民俗”本身是違背生活真實的，但整部電影的故事都設立在這種莫須有的“民俗”儀式上了，頌蓮和毓如、卓雲、梅珊以及雁兒的爭寵衝突被簡化為燈籠之爭。燈籠不僅作為性佔有權的象徵，也成為權力的化身，性與政治在燈籠這一特定的道具上得到了天然的體現。在這部電影裡，燈籠是女人們的最高理想，雁兒為了實現這一理想最終被送上了黃泉路，與其說《燈籠》寫的是女性的悲劇，還不如說是人的悲劇，自由的悲劇。張藝謀是帶著濃厚的批判意識來拍攝《燈籠》的，從封建腐朽家庭對女性的戕害和窒息，觀眾自然會感到封建主義的恐怖與殘酷。頌蓮由被害被欺凌到害人欺人乃至殺人亦是陳家陰森大院特有的文化氛圍造成的，女人之間的爭鬥可笑又可憐，可恨又可怕。與小說相比，《燈籠》淡化了人物之間的情感衝突，強化了妻妾之爭的文化意蘊和社會內涵。這本無可非議，蘇童對“妻妾成群”現象難免有把玩之嫌，張藝謀的批判亦是一種方式，但張藝謀的才能僅僅依賴這樣的燈籠才能實現他的導演思想實在使人感到膚淺和俗氣。也許張藝謀更適宜於幹“糙活”，他憑藉虛擬的燈籠儀式便省卻了好多的細活，也使電影直接奔向了他的主題之道。

張藝謀之所以杜撰了這樣一個“燈籠神話”，一方面與他的意象故事儀式化思路有關，更重要的與他的心目中的潛觀眾有關。每個作家、藝術家在創作時總是面對著一群潛讀者或潛觀眾，為誰寫作是一個非常古老的問題，但每個作家當他拿起筆時，第一個問題總是“為誰寫作”。有的人是為領導而寫，他時時會感到領導嚴厲的目光在注視著他，有的人是為評論家而寫作，他時時出現妙筆是為了得到批評家的好言嘉賞，也有的是為讀者而寫，也就是為出版社掙錢而寫。那麼張藝謀是為誰而“寫”呢？很顯然不是為了中國的觀眾而“寫”的，因為中國人一眼就可看出“燈籠”之假，民俗之偽，如果胡編的故事能獲取某種荒誕的效果，觀眾亦可理解，但問題是《燈籠》的故事指向了一個真實的嚴肅的主題思想，這不能不影響它的“真實性”。可見，張藝謀心目中的潛觀眾不是中國人而是外國人，因為外國人會對這古老中國的“民俗”感到震驚和新奇，他們對影片的理解自然會按照張藝謀事先設計的套路進行，這無疑會使這部影片的“閱讀性”大大超過國內的“價格”。

幾年前，圍繞《老井》、《紅高粱》獲獎曾引起一場關於對“國醜”的討論。我認為對國民性痼疾、對民族文化中醜陋的部分進行描繪乃至“暴露”並不意味給國家和民族抹黑，每個國家和民族的文化中總會有一些所謂“醜陋”的一面，被人挖出來觀賞也好，嘲弄也好，都是很正常的。問題在於如果沒有某種“醜陋”，沒有某種民俗，而是硬要杜撰出來以滿足他人的好奇心，就不免有“取悅”的嫌疑了。

這也正是中國電影和中國文學面臨的二難處境，其實也是第三世界文化面臨的共同困境。你想為國際文化界注意，你就必須是“民族的”、“地方的”，但這種“民族的”、“地方的”往往是第三世界向現代化過渡過程中必須揚棄或者已經消失掉的，而這正是第一世界所欣賞所冀望保留的。面對這樣一種悖反，無非有兩種選擇。一種是“人妖”式的，這是一種功利的、經濟的、將醜就美的方式，泰國保留“人妖”文化顯然是為旅遊業的經濟價值，而不是為了張揚該民族的優秀傳統文化，更不是藉此以強化國民健康的人性和提高整個民族的文明水平。一種是薩達姆式的，對西方世界的文化價值持抵抗式，不願成為第一世界文化的觀賞景觀，認為他們是“邪惡”的“異教徒”。如今薩達姆式的反抗已經越來越少，“人妖”式的認同和妥協正伴隨著經濟浪潮在第三世界擴充套件彌散，為了映襯西方文化的中心位置，一些第三世界的文化人不惜挖掘祖墳、張揚國醜、編造風情來附和所謂的“東方主義”。所謂的“東方文化”、“東方主義”、“東方美學”其實是西方學者虛